REPASO AL CINE CLÁSICO FRANCÉS

Mi intención al empezar a preparar esta tercera entrega sobre las cinematografías europeas de la época clásica era adoptar la misma fórmula empleada para el cine español e italiano, es decir, estudiar veinte títulos de veinte directores diferentes y dividirlo en dos partes cronológicamente, pero pronto me di cuenta de dos cosas: una, que una vez escogidos los títulos, digamos imprescindibles para un estudio satisfactorio, duplicaba la veintena con holgura; y dos, que entre los títulos preseleccionados había más de diez filmados por directores no franceses.

En vista de lo cual decidí que estos trabajos sobre cine francés iban a constar de un mínimo de 30 títulos, de acuerdo con el siguiente programa:

• Realismo poético. Entre 1934 y 1958. No menos de 10 películas.
• Nouvelle Vague. Desde su aparición en 1959, hasta 1970; 10 títulos como mínimo.
• Extranjeros en París. Diez o más películas francesas de directores españoles, italianos, norteamericanos.

Creo que con este esquema y añadiendo como siempre a cada  crónica una relación de otros títulos relevantes, quedará el cine francés bien documentado.

EL CINE FRANCÉS (I): 1934 – 1958: EL REALISMO POÉTICO.

La historia del cinematógrafo comienza en Francia, de la mano de sus inventores, los hermanos Lumière y de Méliès, dos formas distintas de utilizar el invento.

Los Lumière se decantan por el realismo, colocan la cámara fija sobre un trípode y captan lo que su ojo ve: La salida de los obreros de la fábrica Lumière de Lyon (1895) o La llegada de un tren a la estación de La Ciotat (1896).

Méliès, en cambio, se vale del cinematógrafo para hacer magia —había aprendido ilusionismo en Inglaterra con un célebre mago británico— y utiliza todos los trucos que el invento puede ofrecerle para divertir al público: La mansión del diablo (1896), Las tentaciones de San Antonio (1898) o su obra maestra, El viaje a la Luna (1902) entre otras muchas, son divertidas historias plagadas de gags visuales que maravillan a los espectadores.

A la llegada  del sonoro cobra importancia la figura del guionista y los estudios contratan a escritores de prestigio para contar buenas historias con diálogos brillantes. Estos autores a la hora de escribir guiones adoptan los estilos de los fundadores, el realismo y la magia, y surge una manera de hacer cine que George Sadoul, el gran historiador cinematográfico, bautizó como realismo poético, género al que pueden adscribirse un buen número de las películas francesas rodadas en las décadas de los 30 y 40 y que siguió ejerciendo notable influencia hasta la aparición de la Nouvelle Vague e incluso después.  No solo en Francia, en el Neorrealismo italiano o en el cine negro americano también deja su huella.

De las once películas que he escogido, ocho se encuadran en esta categoría.

1.- L’Atalante (L’Atalante, Jean Vigo, 1934).

L’Atalante es el único largometraje de Jean Vigo —antes había rodado un par de documentales y Cero en conducta (1933) un excelente mediometraje de 41 minutos—. La tuberculosis acabó con él a los 29 años en octubre de 1934,  antes de que L’Atalante llegara a estrenarse.

La historia que nos cuenta la película es muy simple. Comienza con la boda de Jean (Jean Dasté) y Juliette (Dita Parlo). Jean es el patrón de L’Atalante, una gabarra que transporta mercancías por el Sena. Su escasa tripulación la constituyen su segundo, el tío Jules (Michel Simon) y un grumete. Pronto queda patente la disparidad de caracteres de Jean y su joven esposa; ella es extrovertida, le gusta bailar y el es reservado y celoso. Se aman, pero se les va haciendo difícil la vida a bordo, a pesar de que el tío Jules la divierte a ella y es un buen amigo de Jean, con el que juega a las damas. Las escalas en El Havre u otros puertos fluviales son un respiro para Juliette y un tormento para Jean. Tras una escala en París se enturbia más la relación y ella acaba escapándose con un chamarilero, Jean está al borde del suicidio y el tío Jules consigue que Juliette, que ya está sola y arrepentida de su aventurilla, regrese a bordo.

No hagan caso de esta sinopsis que me ha salido fatal, probablemente porque no es fácil llevar al folio la emoción que embarga al espectador en virtud de la poesía que impregna toda la historia. Si no la conocen, véanla. Si aman el cine, disfrutarán de lo lindo.

La interpretación de los tres protagonistas, la banda sonora de Maurice Jaubert y la fotografía de Boris Kaufman contribuyen a lograr esta obra maestra.

Creo que vale la pena dedicarle unas líneas a este sobresaliente director de fotografía.

Kaufman era ruso, hermano del cineasta Dziga Vertov —pseudónimo de Denis Kaufman—, presente en todas las historias del cine por ser el realizador de El hombre de la cámara (1929), que revolucionó el documental. El cinéma vérité nace con él.

Boris sale de Rusia en 1917 y tras recorrer media Europa recala en París diez años después. Traba amistad con Vigo y colabora en su documental A propósito de Niza (1930) y en Cero en conducta (1933). En la II Guerra Mundial sirve en el ejército francés. Una vez licenciado emigra a Canadá y Estados Unidos, donde trabaja con Elia Kazan en films tan relevantes como La ley del silencio (1954) por la que obtuvo el Oscar a la mejor fotografía en blanco y negro, y Esplendor en la hierba (1961) y con Sidney Lumet en Doce hombres sin piedad (1957).

Se retiró en 1970, con 66 títulos a sus espaldas y falleció en 1980 a los 73 años.

2.- La regla del juego (La Regle du jeu, Jean Renoir, 1939).

Otra maravilla. Muchos cinéfilos, sobre todo franceses, la sitúan en el puesto número uno al establecer la lista de las mejores películas de la historia del cine. A mí me pasa algo muy curioso con esta obra maestra: la veo por lo menos una vez al año y, cuando la acabo de ver, la pongo también a la cabeza. Pasa algún tiempo y me olvido de ella, si se me preguntara entonces por mis favoritas casi seguro que no me acordaría de incluirla, junto a Vértigo, Centauros del desierto, Eva al desnudo… Hasta que la vuelvo a ver y vuelvo a enamorarme. Y como acabo de pasármela para preparar esta crónica, voy a aprovechar mi entusiasmo, a ver si consigo contagiar a algún lector.

La película tardó la friolera de 42 años en ser estrenada en España, fue el 17 de Febrero de 1982 en los cines Alphaville de Madrid y Ángel Fernández Santos escribió en El País una entusiasta columna con reflexiones tan acertadas como ésta: “La película tiene muchos y muy complicados recovecos intelectuales, que forman un entretejido de acciones y subacciones en los que el espectador parece a veces extraviarse y quedarse sin norte. Pero, a medida que el filme avanza, por un milagro de claridad, los hilos se recomponen y configuran un tipo de evidencia narrativa casi sin precedentes ni consecuentes en la historia del cine”.

Y un poco más adelante define el film así: “Es una historia de amor, de humor, de violencia, de sexo, de caza”. Cierto, y yo añadiría: De amos y criados, de hipocresía, de crueldad, de aburrimiento. Todo está ahí. Y todo vale, siempre que se respete la regla del juego.

Fernando Trueba dice en su diccionario: “Rodada entre febrero y abril de 1939, en la película se huele la tragedia que está a punto de asolar Europa”, aunque Renoir hizo colocar este aviso al inicio de la proyección: “Este divertimento en que la acción se sitúa en vísperas de la guerra de 1939 no tiene la pretensión de ser un estudio de costumbres. Los personajes que presenta son puramente imaginarios”. Puede que fueran imaginarios, pero completamente reales. Imaginarios y verdaderos, si se me permite el oxímoron.

Una cita de Las bodas de Fígaro, de Beaumarchais, nos introduce en la primera secuencia, con la multitud que ha salido a recibir al héroe del día, el aviador que ha cruzado el Atlántico.

          Corazones sensibles, corazones fieles,

          que censuráis el amor ligero,

          cesad en vuestras crueles quejas.

          ¿Es que es un crimen cambiar?

          Si el amor lleva alas,

          ¿no es para revolotear?

Pero ni el aviso ni la desenfadada cita nos engaña, La regla del juego fustiga con dureza —a veces con crueldad— a la alta sociedad francesa y a sus servidores, no se libra nadie. Bueno, en cierto modo, sí: el aviador, enamorado como un idiota de la protagonista. Y este personaje es el que acaba muriendo víctima de un disparo que no iba destinado a él. En principio parece que Octave, el papel que interpreta Renoir, tampoco forma parte de este patio de Monipodio, pero no tardamos en comprobar que no difiere mucho del resto de la pandilla.

Como aconsejo siempre, si no la conocen, búsquenla y disfrútenla, más de una vez, a ser posible. Jean Renoir es el mejor director francés de todos los tiempos y probablemente, el más grande de toda Europa.

A La regla del juego la precedieron 23 films, entre los que se encuentran varias obras maestras. Tras un encargo rodado en Italia, Tosca (1941) codirigida con Carl Koch e interpretada por nuestra Imperio Argentina —eran tiempos revueltos y podían pasar cosas así: que un alemán y un francés huyendo de los nazis rueden en la Italia fascista una ópera de Puccini con una argentina adoptada por España de protagonista—, marcha a Estados Unidos.  Los cinco films que rodo allí entre 1941 y 1947 no figuran entre sus obras maestras, pero son excelentes películas.

Tras cuatro años de inactividad tras finalizar su aventura americana, marcha a la India para rodar El río (1951), una bellísima e indiscutible obra maestra que Scorsese considera una de las dos películas más hermosas rodadas en color, siendo la otra Las zapatillas rojas (1948), de Michael Powell y Emeric Pressburger.

Entre 1952 y 1962 rodó 6 excelentes películas.

Bueno, Renoir necesitaría varias crónicas completas para él solo, así que vamos a dejarlo aquí y si he despertado su interés por el personaje, en la red tienen mucha información. Sus títulos franceses imprescindibles puede encontrarlos el lector al final de estas crónicas.

3.- Los niños del paraíso (Les enfants du paradis, Marcel Carné, 1945).

Y una joya más. Les enfants du paradis, a la que la crítica francesa consideró en 1995 “la mejor película jamás filmada”.

Sin parecerse en absoluto a La regla del juego, tiene muchos puntos de contacto con el film de Renoir. Se rodó un poco después, en plena ocupación. La historia nos traslada a 1828, nos muestra al bullicioso pueblo de París hacinándose en las alturas de los teatros del Boulevard du Temple —el “gallinero” o “el paraíso”— para ver a sus actores favoritos y evadirse durante unas horas de su miserable vida. En Francia se consideró una carga de profundidad en el corazón de las fuerzas de ocupación, al comparar la historia del film con el París ocupado.

Uno no puede menos que preguntarse cómo fue posible rodar esta superproducción —se la llegó a llamar Lo que el viento se llevó francés— en la clandestinidad, con profusión de medios, cientos de extras y hasta cincuenta actores con frase; su duración es de 3 horas y 25 minutos y se proyectó en dos partes: El bulevar del crimen y El hombre de blanco.

En la época llamaban bulevar del crimen al bulevar del Templo, una especie de Paralelo barcelonés en el corazón de París, porque las obras que se representaban en los numerosos teatros situados en él estaban plagadas de asesinatos y escenas sangrientas.

La historia se desarrolla alrededor de Garance, la actriz Arletty. Tras asistir a sus comienzos en un barracón de feria vemos cómo enamora, en mayor o menor medida, a los cuatro personajes masculinos de la historia: el actor Frédérick Lemaître (Pierre Brasseur), el mimo Jean-Gaspard Deburau (Jean Louis Barrault), el bandido Lacenaire —curioso personaje interpretado por Marcel Herrand y que, como los otros dos, existió realmente en la época en que transcurre la acción— y, por último, Edouard, conde de Montray (Louis Salou) con el que se casa, sin amarlo, al final de la primera parte, para eludir la acción de la justicia que va tras ella a causa de un lío en que la ha metido su amigo, el bandido Lacenaire.

El título de la segunda parte, El hombre de blanco, hace referencia a Deburau, el  mimo que interpretando al Pierrot de la comedia del arte triunfaba en el Théâtre des Funambules, mientras Lemaître lo hacía igualmente en su teatro, a pocos metros. El conde y Deburau aman realmente a Garance y ésta corresponde al amor apasionado del mimo, que abandona a su mujer —interpretada por la actriz española María Casares— y a su hijo, para vivir su romance con Garance. Bueno, no voy a seguir con la historia, que está maravillosamente contada a través de un impecable guión del poeta y dramaturgo Jacques Prévert. Las tres horas y media pasan en un soplo. A pesar del dramatismo de la trama, muchas secuencias son de franca comicidad, a cargo de los personajes de Lemaître y Lacenaire.

Aunque intervinieron otros dos músicos, la banda sonora se debe principalmente a Joseph Kosma, compositor húngaro que tras un brillante paso por Alemania —donde llegó en 1928 con una beca para estudiar en su conservatorio y llegó a director de la orquesta de la ópera de Berlín, puesto al que renunció para integrarse en la compañía teatral ambulante de Bertold Brecht— tuvo que huir con el ascenso del nazismo y recaló en Francia cuya nacionalidad adopta en 1946. Su colaboración con Jacques Prévert no se limita a las partituras cinematográficas, crearon juntos numerosas canciones, interpretadas preferentemente por Juliette Greco e Yves Montand. A ellos se debe una de las mejores baladas de todos los tiempos: Las hojas muertas.

Hay bandas sonoras que se le quedan a uno metidas en la cabeza y no se olvidan jamás, creo que ya lo he comentado anteriormente. En mi caso, una de ellas es la de la excelente película de Bardem,  Calle Mayor (1956). Pues bien, se la debemos a Kosma.

En resumen: Les enfants du Paradis es una verdadera obra maestra, lo mejor con diferencia de su director, Marcel Carné. Llámenme pesado, pero les recomiendo, como siempre, que la busquen y la disfruten.          

4.- Las damas del bosque de Bolonia (Les Dames du bois de Boulogne, Robert Bresson, 1945).

Y llegamos ahora a Robert Bresson, el primer cineasta al que podemos denominar autor. Y quiero dejar claro que para mí dicho calificativo no es un certificado de calidad. En general el “cine de autor”, salvo cuatro o cinco excepciones —Bresson está entre ellas— me aburre cantidad. Las damas del bosque de Bolonia es su segundo largometraje, basado en un episodio de la novela de Diderot Jaques, el fatalista y su amo y en él encontramos ya todas las características que irá depurando en sus sucesivos trabajos hasta completar su escasa producción: un total de 14 títulos en 50 años. Algunos críticos lo incluyen en la Nouvelle vague, a mi juicio erróneamente, ya que cuando arranca el movimiento, con las opera prima de François Truffaut y Alain Resnais —Los 400 golpes  (1959) e Hiroshima, mon amour (1959)—, Bresson celebra sus bodas de plata con el cine: rodó el cortometraje Les affaires publiques, su opera prima, en 1934.

Bresson había llevado a cabo en solitario 16 años antes con Los ángeles del pecado (1943) una revolución distinta a la que encabezan los jóvenes de Cahiers de Cinema. Siguieron Las damas del bosque de Bolonia (1945), El diario de un cura rural (1951), Un condenado a muerte se ha escapado (1956) y Pickpocket (1959).

En la siguiente crónica, dedicada a la Nouvelle vague, veremos cómo los jóvenes críticos de Cahiers, Chabrol, Godard y Trufaut  reniegan de casi todo el cine francés anterior, al que llaman, despectivamente cine de qualité, pero salvan de la quema a Renoir y Bresson, a los que consideran sus maestros, y de hecho lo son en mayor o menor medida.

Cuenta Fernando Trueba en su diccionario que un día Bresson, señalando las baldosas del suelo de su estudio, le dijo: “Siempre he tenido la sensación de que estoy a este lado de una línea, y que todos los demás que hacen películas están del otro”. Trueba opina que tiene razón y cita una frase que pronuncia el personaje de Delphine Seyrig en Besos Robados (1968): “todos somos únicos” para concluir que Bresson es único entre los únicos.

Bresson distingue el cine del cinematógrafo, que es lo que él pretende hacer. Cine es lo que hacen los demás, traspasar el teatro al cine, mejor dicho, intentar traspasarlo porque, a su juicio, es imposible. No considera actores a los que intervienen en sus películas, sino modelos. De hecho, a lo largo de su carrera ha trabajado preferentemente con personas al margen de la profesión. Para profundizar en el estudio de su concepción del séptimo arte se debe leer su opúsculo Notas sobre el cinematógrafo, editado por primera vez en Francia en 1975 y del que existen varias ediciones en español. Se puede encontrar también en Google. 137 páginas de breves conceptos que ilustran sobre su personalísima posición ante el séptimo arte.

En la primera escena de Las damas del bosque de Bolonia los protagonistas rompen su relación de años, lo que provoca la tremenda venganza de la dama que constituye la trama del film. Pues bien, los actores/modelos recitan sus parlamentos sin transmitir emoción alguna, como si lo que está ocurriendo no tuviera nada que ver con ellos. Rara vez se miran.

Su estilo, si podemos llamarle así, ofrece como resultado unos films, secos, ascéticos, apuntado en sus dos primeros films y ya depurado y patente en Les journal d’un curé de champagne, basada en la famosa novela de Bernanos. Con frecuencia recurre a textos literarios, pero sus películas distan mucho de parecerse a las adaptaciones de otros directores. Puede, incluso, que sean más fieles a los textos de Bernanos, de Dostoievski, pero Bresson tiene muy claro que el cinematógrafo no debe servirse de las demás artes. Para eso está el cine, pero el cinematógrafo es otra cosa.

Si en Los ángeles del pecado había contado con la participación  en el guión de Giraudoux para escribir los diálogos, en Las damas del bosque de Bolonia recurre a Jean Cocteau y está será la última vez que busque colaboración, los 11 films restantes cuentan con guiones de Bresson en solitario. Todos ellos se citarán en la sección de otros títulos, aquí o en la próxima crónica, porque todos ellos son extraordinarios.

5.- La bella y la bestia (La belle et la bête, Jean Cocteau, 1946).

Cocteau ocupa un lugar preponderante en las artes francesas destacando desde muy joven como poeta y dramaturgo y alcanzando su consagración en los años 30. Precisamente en 1930 llevó a cabo su primera incursión en el cine, dirigiendo Le sang d’un poète, un film onírico, surrealista, en la línea de El perro andaluz y La edad de oro, de Buñuel. Su interés por el cine no vuelve a manifestarse hasta 16 años después; por lo visto su abundante producción literaria y teatral no le deja tiempo para este entretenimiento, que todavía no tenía la consideración de Arte, con mayúscula, entre los intelectuales.

Pero a partir de 1946 y en poco tiempo rueda cuatro films que constituyen el núcleo central de su escasa incursión en el séptimo arte: La bella y la bestia (1946), El águila de dos cabezas y Los padres terribles (1948) y Orfeo (1950), las cuatro interpretadas por su pareja en aquellos años, el actor Jean Marais.

La bella y la bestia de Cocteau es la primera adaptación de un cuento fantástico de la escritora Jeanne-Marie Leprince de Beaumont publicado en 1757. Desconozco el texto original, pero el guión de Cocteau recuerda en su inicio a La cenicienta y también a El rey Lear, escrita por Shakespeare siglo y medio antes de que madame Leprince diera a la imprenta su obra: Un comerciante con tres hijas, dos malísimas y la tercera muy buena, al borde de la ruina porque los barcos que transportan las mercancías en las que ha invertido toda su fortuna no aparecen y los acreedores le apremian.   El paralelismo desaparece pronto, cuando el padre se pierde en el bosque y va a parar al castillo de la bestia. No voy a contar la historia, suficientemente conocida.

Cocteau deja volar su desaforada fantasía en las escenas que transcurren en el castillo. El contraste con el realismo con que rodó las primeras secuencias es tremendo: puertas que se abren solas, candelabros en los corredores en forma de brazos que se mueven, estatuas que siguen con la vista al asustado personaje… Los decorados y la fotografía, unidos a la música de Georges Auric contribuyen a lograr el clima de la inquietante secuencia. Yo debía andar por los 13 ó 14 años cuando la vi por primera vez y me acojoné bastante, lo recuerdo como si fuera ayer.

Muchas versiones del cuento han seguido a la de Cocteau, avivadas últimamente por el excelente musical y su paso por los escenarios de todo el mundo, pero yo me quedo con esta peliculita de hora y media escasa, en blanco y negro.

En los créditos podemos ver como consejero técnico a René Clément, que ese mismo año debutó en la dirección con dos películas.

6.- La ronda (La ronde, Max Ophüls, 1950).

Ophüls, como Renoir y Bresson, es un director de culto para muchos cinéfilos entre los que modestamente me incluyo. No digo que sea un “autor” en el sentido que suele darse al término —Renoir tampoco lo es— sino que dota a sus obras de una puesta en escena singular, una brillante utilización del travelling, una primorosa selección de decorados e iluminación y, como colofón a todo ello, una elegancia que hace reconocible un film suyo al momento, como ocurre con Lubitsch, como ocurre con Minelli.

Ophüls nació en 1905 en la región fronteriza franco/germana de El Sarre, entonces perteneciente al imperio alemán, de padres judíos. Como tantos otros, se exilió a Francia en 1933 y adquirió la nacionalidad francesa sin renunciar a la alemana. Esto nos permite incluirle aquí como francés con La ronda y en la tercera parte de este trabajo, Extranjeros en París como alemán, con Lola Montes. Y recuerdo a los lectores interesados en la obra de este singular cineasta que en la crónica dedicada al melodrama en la serie de trabajos publicados en Vanavisión sobre los géneros cinematográficos, ya nos habíamos ocupado de él con el mejor film de su etapa estadounidense: Carta de una desconocida (1948).

La ronda está basada en la pieza teatral Reigen (1897) del polémico médico y escritor vienés Arthur Schnitzler y hasta veinte años después no fue autorizado su estreno ni su publicación —hubo una representación clandestina en 1912—. Lo que escandalizó a la puritana sociedad vienesa de finales de siglo fue algo tan simple como esto: diez escenas protagonizadas por 5 actores y 5 actrices de acuerdo con el siguiente esquema, en el que incluimos los nombres de los protagonistas en el film de Ophüls:

Escena 1ª.- Una prostituta y un soldado. (Simone Signoret y Serge Reggiani)

Escena  2ª.- El soldado y una criada (Simone Simon)

Escena  3ª.- La criada y el señorito (Daniel Gélin)

Escena  4ª.- El señorito y una joven esposa (Danielle Darrieux)

Escena  5ª.- La joven esposa y su marido (Fernand Gravey)

Escena  6ª.- El marido y una jovencita (Odette Joyeux)

Escena  7ª.- La jovencita y un poeta (Jean-Louis Barrault)

Escena  8ª.- El poeta y una actriz (Isa Miranda)

Escena  9ª.- La actriz y un conde (Gérard Philipe)

Y Escena 10ª.-El conde y la prostituta.

Se cierra la ronda y en ese carrusel el autor, burla burlando, ha fustigado con dureza todos los estratos de la sociedad vienesa de entre siglos, dejando peor parada a  la nobleza y a la alta burguesía.

Ophüls añade a los diez personajes uno más: un narrador, una especie de maestro de ceremonias, a medias entre prestidigitador y taumaturgo, que va introduciendo a los personajes y en ocasiones dialogando con ellos, ayudándoles a vestirse para interpretar al personaje. Magistralmente interpretado por Anton Walbrook, se convierte en una pieza clave de este precioso film, junto con la música de Strauss, que subraya el carácter de tiovivo de feria de esta ronda.

Tendremos ocasión de dedicarle más tinta al gran Max Ophüls en la última de las crónicas  dedicadas  al cine francés.

Por cierto, la última película de Kubrick Eyes wide shut (1999) es la adaptación de Traumnovelle, en España Relato soñado, una novela corta de Schnitzler de 1925.

7.- París, bajos fondos (Casque d’or, Jacques Becker, 1952).

Jacques Becker fue un discípulo aventajado de Renoir, después de ejercer como ayudante de dirección en 8 de sus películas, entre ellas La gran ilusión y La regla del juego. La larga secuencia inicial de Casque d’or es Renoir puro, recreando el ambiente y la atmósfera de 1900 de los lienzos de Pierre Auguste Renoir, como había hecho su hijo en Un partie de campagne, en la que también contò con Becker como ayudante.

La casualidad unida a la cronología ha propiciado que volvamos a encontrar a la pareja Simone Signoret y Serge Reggiani, que abrían la ronda del film de Ophüls. Aquí la actriz es también una prostituta, Marie, que con varias colegas y sus respectivos protectores acuden a una verbena en un merendero a orillas del río. Serge Reggiani es Georges Manda, ayudante del carpintero que está instalando la tarima para la orquesta. Manda tiene antecedentes penales y uno de los de la banda, Raymond —Raymond Bussières,  excelente secundario casi imprescindible en el cine francés de los cincuenta— que había compartido celda con él, lo presenta al resto del grupo, ensalzando sus virtudes como tipo duro de pelar. Enseguida notamos que entre Marie y Manda hay feeling. Roland el Guapo, chulo de Marie, también lo nota y provoca una pelea con Manda de la que sale malparado. Lo malo es que al jefe de toda esta red de prostitución, Félix Leca —un extraordinario Claude Dauphin— también le gusta Marie y al ver la felicidad de los jóvenes amantes no cejará en su empeño de desbaratar ese idilio. Cuando Roland El Guapo provoca de nuevo a Manga y salen a relucir las navajas, es él el que resulta muerto. Y cuando la policía acusa a Raymond del crimen, Manga se entrega, confiesa y acaba en la guillotina. Las lágrimas de Marie ponen fin a la película, basada en hechos reales: Amélie Élie, alias Casque d’or fue una prostituta del París de 1900, a la que podemos ver retratada en uno de los más conocidos cuadros de Toulouse-Lautrec. La historia que nos cuenta Becker no difiere mucho de la que contó Amélie en sus memorias, aunque Manga y también Leca —estos nombres son verdaderos— acabaron en La Guayana francesa. La guillotina es un efecto trágico del guión que funciona estupendamente.

8.- Juegos prohibidos (Jeux interdits, René Clément, 1952).

Posiblemente René Clément no merezca ser incluido en estas crónicas, su obra forma parte de ese tipo de cine que la Nouvelle Vague detesta. Esta película concretamente, que obtuvo el León de oro en Venecia y el Oscar a la mejor película extranjera, sacaba de sus casillas a Truffaut. Cuando la vi yo, en su estreno puntual en España, aún no conocía Cahiers de cinéma, que apenas tenía unos meses de vida y faltaban un par de años para que Truffaut publicara su furibundo alegato contra el cine francés de qualité, en el que Clément ocupa un lugar preferente. Recuerdo que la película me emocionó y cuando la he vuelto a ver ahora para preparar esta crónica he llegado a la conclusión de que yo, a los 20 años, era fácilmente emocionable.

No obstante, Clément es un buen artesano y cuando cuenta con un buen argumento, escrito en colaboración con Paul Gégauff, el joven guionista nacido al cine con la Nouvelle Vague —en la siguiente crónica tendremos ocasión de hablar de él— y una suficiente financiación, puede hacer algo tan formidable como A pleno sol (1960), basada en El talento de Mr. Ripley, de Patricia Highsmith, una de las tres mejores adaptaciones de las muchas que se han hecho de su obra —Las otras dos serían Extraños en un tren (1951) de Alfred Hitchcock y El amigo americano (1977) de Win Wenders—. Había mucho talento en esta película. La música de Nino Rota, la fotografía en un brillante color de Henry Decae, quizá su mejor trabajo y el trío actoral, Alain Delon, Maurice Ronet y Marie Laforet, en estado de gracia.

Supongo que el lector no podrá ocultar su perplejidad y se preguntará por qué he incluido una película que no me gusta y no A pleno sol, que parece entusiasmarme. Una cuestión de fechas. 1960, nos hubiéramos ido a la segunda crónica, la de la Nouvelle Vague y  tengo suficiente material dentro del movimiento como para prescindir de alguien por culpa de Clément. Chapeau, pues, para el Clément de Plein soleil y vamos a decir algo de la oscarizada Jeux interdits porque al fin y al cabo tuvo un gran éxito de público y crítica, hasta que llegó Cahiers con la rebaja.

La historia es sencilla: comienza con una caravana de gente que huye de una ciudad bombardeada por los alemanes por una carretera de Francia. Una niña de 8 años pierde a sus padres cuando un caza alemán ametralla sin compasión a la multitud. La encuentra un campesino algo mayor que ella, con un perrito muerto en sus brazos. La lleva a casa y la familia la acoge. Los dos niños buscan una cruz para ponerla en la tumba del perrito y poco a poco se van adentrando en un juego macabro, robando cruces para adornar las fosas de todo bicho que muera en su entorno, lo que lleva al muchacho a graves incidentes y agrios enfrentamientos con su padre. La Cruz Roja se lleva a la niña, pero ella se escapa y un largo travelling con la niña corriendo entre la multitud acoge la palabra fin.

Mención especial para la banda sonora, uno de los principales factores del éxito del film y del que podemos sacar pecho los españoles: nuestro guitarrista Narciso Yepes adaptó para su instrumento Romanza española, una pegadiza canción de autor anónimo que escuchaba en su Lorca natal y que va subrayando la acción a lo largo de todo el metraje. Tras el estreno del film se popularizó con el nombre de Romance anónimo y se hizo lo que ahora llamaríamos  viral o trending topic o como se diga.

Si no la conocen o no la recuerdan, escúchenla: Narciso Yepes, Romance anónimo.

9.- Las vacaciones de M. Hulot (Les vacances de M. Hulot, 1953).

Otro autor que merece mi aceptación, con nota alta. Sus seis largometrajes desde 1949, en que abre el ciclo brillantemente con Jour de fête hasta Parade (1974) son un derroche de talento puesto al servicio de la comicidad a través de gags visuales, usando el sonido como un efecto cómico más y eliminando casi por completo los diálogos.

Trueba define a Tati en su diccionario como el Bresson del cine cómico, y añade: “un estilista radical, dueño de una extravagante personalidad que le hace intemporal y de una percepción del mundo anormal, al nivel más inmediato, físico, que le convierte en un artista de vanguardia”.

Estas vacaciones del encantador señor Hulot, y la siguiente aparición del personaje en la oscarizada Mi tío (1958) constituyen dos obras maestras. El personaje aún protagonizará sus dos trabajos siguientes Playtime (1967) y Tráfico (1971).

En Las vacaciones de M. Hulot, rodada en blanco y negro, sobrevuela un romanticismo, una ternura, un amor por los personajes que en las siguientes se va perdiendo; en Mi tío aún subyace, casi ha desaparecido en Playtime y lo ha hecho del todo en Trafic. Cada vez la sátira de la forma de vida occidental es más feroz y la bondad en la mirada del autor se ha ido esfumando.

Esta es una de las seis o siete películas que he visto un número exagerado de veces. No estoy seguro, pero puede que sea la que más. Mi mujer y yo, de vez en cuando, explicamos a nuestros nietos los mejores gags y nos reímos de tal modo que casi no se entiende qué intentamos contarles. Cuando la vemos, celebramos los golpes antes de que salgan en pantalla: sabemos lo que va a ocurrir y nos reímos de antemano. Y aunque la hayamos visto cincuenta veces, en la cincuenta y una todavía descubrimos algo que se nos había pasado por alto.

Tati es meticuloso, todo en sus films está muy estudiado, muy elaborado, incluida la música de sus bandas sonoras. La más conocida es la de Mi tío, pero a mí me gusta más la media docena de compases jazzísticos que suenan oportunamente a lo largo del metraje de Las vacaciones de M. Hulot, arreglos de Alain Romans sobre el tema Quel temps fait-il à Paris? Es otra de las musiquillas que he conservado en mi memoria.

A Tati se le atribuyen influencias del cine mudo clásico, de Keaton, de Chaplin y a su vez, se puede encontrar su rastro en el cine posterior a él, en el Mr. Bean de Rowan Atkinson, en la utilización del gag visual por parte de Blake Edwards, especialmente en El guateque.

Ya lo saben: no se la pierdan, se reirán y les dará un poquito en qué pensar.

10.- Las diabólicas (Les diaboliques, H. G. Clouzot, 1955).

El film más conocido de Clouzot es una película de miedo, pensada, escrita y rodada con el exclusivo propósito de aterrorizar al espectador. Las cosas han cambiado mucho desde su estreno y es posible que a un espectador actual le aburriera o le causase risa, pero a los que la veíamos en los cincuenta puedo asegurarles que nos los ponía por corbata. Perdonen la expresión, pero no se me ocurre nada más gráfico.

Para adaptar el fruto de la primera colaboración de dos exitosos  escritores de novela negra, Pierre Boileau y Thomas Narcejac, (Cette qui n’etais plus, 1952) Clouzot contó con varios co-autores en el guión, y entre todos oscurecieron aún más la tenebrosa historia del original. Algunos comentaristas comparan el film con Psicosis; vale, pero que conste que donde Hitchcock se sirvió de un relato de Boileau-Narcejac fue en su obra maestra Vértigo (1958),  adaptación de D’entre les morts.

Las diabólicas nos sumerge en una atmósfera claustrofóbica en un sórdido internado de adolescentes y la trama se centra en tres personajes: el director Michel Delasalle —genial Paul Meurisse— su esposa Christina —estupenda Vera Clouzot— y la profesora Nicole Horner —Simone Signoret, magnífica como siempre— que es la amante de Delasalle, un déspota malasombra que maltrata a ambas y al resto del profesorado. No voy a contarla, no serviría de nada. ¿Se puede contar la muerte de Janet Leigh en Psicosis?

Clouzot no ha sido tratado por la crítica como se merece, probablemente por su posición política durante la ocupación. Hay quien ve en su film El cuervo (1943) una apología del colaboracionismo. Puede ser, pero dejando a un lado ideologías, hay que reconocer que es un excelente director de cine negro. La citada El Cuervo, En legítima defensa (1947) y, sobre todo, El salario del miedo (1953) son buena prueba de ello.

En 1996, un señor llamado Jeremiah Chechik, perpetró un remake en Estados Unidos, con un buen casting: Sharon Stone, Isabelle Adjani y Chaz Palminteri. Lástima de talento desperdiciado. Si se la tropiezan, no desperdicien ustedes su tiempo. El tal Chechik anda por ahí todavía, filmando episodios de series televisivas a porrillo: Cazadores de sombras (2016), Los elegidos (2017)…

y 11.- Puerta de las lilas (Port des Lilas, René Clair, 1957).

René Clair, como Renoir, inició su carrera en el cine mudo, marchó a Estados Unidos en los cuarenta, rodó en Hollywood cuatro películas y a su regreso a Francia en 1947 y hasta 1965, en que se retiró, realizó 9 películas que fueron acogidas con entusiasmo por el público y parte de la crítica. La obra de René Clair puede encuadrarse en ese tipo de cine que a la otra parte de la crítica —los Chabrol, Godard y compañía— les parecía rancio.

Lo cierto es que sus films hollywoodenses funcionaron en taquilla mejor que los de Renoir, sobre todo Me casé con una bruja (1942), que lanzó al estrellato a una encantadora Veronica Lake. 16 años más tarde Richard Quine rodó un divertido remake homónimo con James Stewart, Kim Novak y Jack Lemmon, que en contra de lo que sucede generalmente con las repeticiones en Hollywood, supera al original; aunque hay que reconocer que la de Clair estaba bastante bien.

A su regreso a Francia sus estrenos constituían un acontecimiento social y eran esperados ansiosamente por todo el mundillo intelectual y artístico: René Clair era el ídolo de la France. El silencio es oro (1947), La belleza del diablo (1950), Mujeres soñadas (1952), Las maniobras del amor (1955)…

Y un par de años después sorprende a todo el mundo con esta tragicomedia. Alejada del boato con que solía vestir sus productos, rodada en tres escenarios —el bar del inevitable Raymond Bussières, la casa de Brassens y el pedacito de calle entre uno y otro— y cinco protagonistas —contando a Bussières— estos elementos le bastan a René Clair para ofrecernos el que para mí es su mejor trabajo. Un canto a la amistad, seguido del cruel desengaño del ingenuo protagonista, que desemboca en el drama que cierra la historia. 95 minutos gozando de la sobresaliente interpretación de Pierre Brasseur, llevando el peso de la trama y llenando la pantalla a lo largo de todo el metraje, acompañado de George Brassens, tan buen actor como cantante y una deliciosa Dany Carrel. El quinto personaje y desencadenante del trágico desenlace es Henry Vidal un delincuente fugado de la prisión, al que esconden los dos protagonistas.

Nominada al Oscar de Hollywood y al Bafta británico. También Brasseur fue nominado a los Bafta como mejor actor de habla no inglesa.

Quedan fuera de esta crónica algunos nombres importantes o que para sus contemporáneos lo fueron y han sido relegados al olvido más tarde, como ha ocurrido con el mismo René Clair. En la relación que sigue incluimos a varios de ellos.

OTROS TITULOS RELEVANTES

-Abel Gance
Napoleón (Napoleon, 1927)

-Jean Renoir
Los bajos fondos (Les bas-fonds, 1936)
Una partida campestre (Une partie de campagne, 1936)
La gran ilusión (La Grande Illusion, 1937)
La bestia humana (La bête humaine, 1938)
El río (Le fleuve, 1951)
La carroza de oro (Le carrosse d’or, 1952)
French Cancan (French Cancan, 1955)
Elena y los hombres (Elena et les hommes, 1956)

-Marcel Carné
El muelle de las brumas (Le quai des brumes, 1938)
Los visitantes de la noche (Les visiteurs du soir, 1942)
El aire de París (L’air de Paris, 1954)

-Henry Georges Clouzot
El cuervo (Le corbeau, 1943)
En legítima defensa (Quai des Orfèvres, 1947)
El salario del miedo (Le salaire de la peur, 1953)
El misterio Picasso, documental (Le Mystère Picasso, 1956)
Los espías (les espions, 1957)

-Robert Bresson
Los ángeles del pecado (Les anges du peché, 1943)
El diario de un cura rural (Journal d’un curé de champagne, 1951)
Un condenado a muerte se ha escapado (Un condemné à mort c’est échappé, 1956)

-Jacques Becker
Se escapó la suerte (Antoine et Antoinette, 1947)
No toquéis la pasta (Touchez pas au grisby, 1954)
Las aventuras de Arsenio Lupin (Les Aventures d’Arsène Lupin, 1957)
Los amantes de Montparnasse (Montparnasse 19, 1958)

-Jean Cocteau
El águila de dos cabezas (L’aigle à deux têtes, 1948)
Los padres terribles (Les parents terribles, 1948)
Los chicos terribles (Les enfants terribles, 1950)
Orfeo (Orphée, 1950)

-André Cayatte
Los amantes de Verona (Les amants de Vérone, 1949)
Justicia cumplida (Justice est faite, 1950)
No matarás (Nous sommes tous des Assassins, 1952)

-Jacques Tatí
Día de fiesta (Jour de fête, 1949)
Mi tío (Mon oncle, 1958)

-Max Ophüls
El placer (Le plaisir, 1952)
Madame de… (Madame de…,1953)

-Sacha Guitry
Si Versalles hablase (Si Versailles m’eté conté, 1954)
Napoleón (Napoleon, 1955)