REPASO AL CINE CLÁSICO ITALIANO

Empezamos esta parte II con uno de los grandes: Pier Paolo Pasolini. 

11.- Mamma Roma (Mamma Roma – Pier Paolo Pasolini, 1962).

El 2 de Noviembre de 1975 fue encontrado en un barrio de chabolas a las afueras de Roma el cadáver casi irreconocible de un hombre. Había sido apaleado y atropellado con su propio coche. Se trataba de Pier Paolo Pasolini, actor, director, dramaturgo, poeta, novelista, ensayista. Tenía 53 años.

Desde 1942, en que publicó su primer libro de poemas, su producción en todos los campos de su actividad es apabullante: 19 volúmenes de poesía hasta su muerte, y 3 más a título póstumo. 7 obras de narrativa, más 4 post mortem. En el capítulo del ensayo literario y político, se invierten los papeles: se editaron 4 hasta su muerte y 10 después. En su faceta de actor, intervino en títulos de su amigo Carlo Lizani, en varias de sus propias películas y en diversos documentales, hasta un total de 22 apariciones ante la cámara. Y tras la cámara suma 26 trabajos, si contamos 4 films de episodios junto a otros directores y 9 documentales.

¡Asusta pensar lo que hubiera podido llegar a hacer este hombre si hubiera dispuesto de 20 ó 30 años más!

Ciñéndonos únicamente a su faceta de director de cine, dudo que exista nadie en el mundo que haya sufrido ataques tan enconados por parte de cierta crítica, de la Iglesia y de las autoridades, tanto en Italia como en los demás países, el nuestro en un lugar preponderante. Hay que reconocer, de todos modos, que él se lo buscaba y quiero suponer que le encantaba: Pasolini era un provocador nato.

Desde Accatone, su opera prima (1961) hasta Saló, o los 120 días de Sodoma (1975), estrenada el mismo año de su muerte, no hay un solo metro de celuloide en el que, envuelto en el trasfondo poético que emana de toda su obra —Pasolini era, ante todo, un poeta— el objetivo principal no fuera remover conciencias, perturbar, escandalizar a la gente de orden.

Incluso cuando emprende la tarea de llevar a la pantalla una trilogía vitalista, optimista, escoge obras que le permitan saltarse las normas imperantes en la civilización judeocristiana en la que se encuentra inmerso: El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974) son tan provocativas como su producción neorrealista.

Su segunda película, Mamma Roma, no escapa a estas premisas. Su primera secuencia ya está pensada y rodada para cabrear a curas, a patriotas, a todo quisque: asistimos al banquete nupcial de Carmine —Franco Citti— hasta ayer proxeneta de Mamma Roma —Anna Magnani—, ella entra con tres pequeños cerdos engalanados con sombreros y pañuelos al cuello, provocando a los novios. Dice: “Carmine y su esposa, aquí vienen sus hermanos”. Carmine dice: “Hermanos de Italia”, primer zasca de Pasolini, porque esas son las tres primeras palabras del himno italiano. Un plano general desde la puerta de la nave donde se ha dispuesto la mesa nos hace pensar en los cuadros que representan la Santa Cena, como el de Leonardo de Vinci. En realidad Pasolini recrea Las bodas de Caná (1652), del pintor barroco alemán Johan Schönfeld. Segunda provocación, porque los invitados no son precisamente franciscanos y  hermanitas de la caridad, un poco como había hecho Buñuel el año anterior en Viridiana.

Toda la película tiene, para los que gustamos de buscar tres pies al gato, un cierto paralelismo Mamma Roma/Virgen María, su hijo Ettore/Jesucristo, y los personajes que rodean a Ettore –Bruna/María Magdalena, amigos/apóstoles. La imagen de Ettore recreando el cuadro de Mantegna Lamentación sobre Cristo muerto nos hace pensar que quizás esta interpretación no esté muy lejos de las intenciones de Pasolini.

El desolador paisaje urbano en las afueras de una Roma todavía devastada por la guerra está perfectamente reflejado por la cámara magistral de Tonino Delli Colli.

Y una fabulosa Anna Magnani, haciendo de Anna Magnani que es lo que mejor sabe hacer.

Si algún lector se siente tentado a pasarse la película —anda por la red— en el minuto 15 podrá ver que Mamma Roma pone un disco para enseñar a su hijo Ettore a bailar el tango. Se trata de Violino Tzigano, de Cherubini y Bixio. Ahora atienda a la voz del cantante: le suena ¿verdad? En efecto, se trata de nuestro inefable Joselito, cantando en un italiano más que aceptable.

12.- La escapada (Il sorpasso – Dino Risi, 1962).

El 7 de junio de 2008, a la edad de 91 años muere… ¡no se alarmen!: muere tranquilamente en su lecho, en su casa de Roma, uno de los grandes directores italianos, aunque los historiadores lo relegan habitualmente a la segunda división.

Se trataba de Dino Risi, pionero de la comedia a la italiana, un género al que se dedicaron media docena de directores y guionistas nacidos en el neorrealismo, ya los citamos al hablar de Rufufú: Mario Monicelli, Luigi Zampa, Pepino de Filippo, Luigi Comencini, Etore Scola…hay más, claro: Steno, Alessandro Blasetti, Nanni Loy…

En 1950, la situación económica italiana, gracias al Plan Marshall y a la creciente industrialización del norte del país, empezó a despegar a buen ritmo. Esa década y los primeros 60 fueron denominados el milagro italiano, el boom económico. El paralelismo con lo que estaba sucediendo en Alemania es evidente, incluso en la nomenclatura. La remontada del nivel de vida de los italianos fue espectacular. Una de las consecuencias de esta situación fue la casi total desaparición del neorrealismo en las pantallas y la proliferación de la comedia a la italiana, a veces simplemente cómica, pero en su mayoría —como ya hemos visto en Rufufú, Todos a casa o Divorcio a la italiana—,  criticando con acidez aspectos de la forma de vida del país, corruptelas en la administración, trapicheos políticos o simplemente usos y costumbres en una región u otra.

La escapada puede incluirse en este apartado, aunque el abrupto e inesperado final deja muy mal sabor de boca, más amargo de lo habitual —porque los tres títulos que acabamos de citar tampoco tienen lo que se dice un happy end, pero salías del cine con una sonrisa en los labios—.

Es un road movie: Bruno —Vittorio Gassman— y Roberto —Jean Louis Trintignant— recorren en un corto espacio de tiempo parte del país en el descapotable deportivo del primero, un cuarentón que se toma la vida con una frivolidad que choca frontalmente con la seriedad y el sentido de la responsabilidad que muestra su casual compañero de viaje. Las visitas a parientes de uno y otro nos ayudarán a entender mejor a ambos, al tiempo que ellos también acercan en cierto modo sus posiciones. El trágico final de que hablábamos —se la pegan y Roberto muere— pondrá fin a la aventura.

Las interpretaciones merecen capítulo aparte. A mi juicio, Gassman siempre ha mostrado una cierta tendencia al histrionismo y el papel de Bruno le viene como anillo al dedo. Su sobreactuación no choca, porque el personaje la requiere. Le da la réplica con brillantez, un joven Trintignant —no tan joven, tenía a la sazón 32 años cumplidos— interpretando a un estudiante de derecho que cuando se encuentran, al comienzo de la película, está preparando un examen. Su trabajo, en las antípodas del de Gassman, —comedido, sobrio— es igualmente encomiable.

David de Donatello y Nastro d’argento para Gassman.  Premio a la mejor dirección para Dino Risi en el Festival de Mar  del Plata.     

El empleo reciente del término sorpasso en la política de nuestro país para referirse al adelanto en intención de voto de Podemos al PSOE que reflejaron algunas encuestas, hizo que en las redes sociales se acordaran algunos cinéfilos de la película y sirvió para que se bromeara recordándoles a los podemitas el trágico final: “cuidado, que acaban pegándosela”.

Bueno, vamos a por un plato fuerte.

13.- El gatopardo (Il gattopardo – Luchino Visconti, 1963).

Obra maestra.

De nuevo he tenido que escoger entre dos, porque Rocco y sus hermanos es igualmente magistral. Incluso he acariciado la brillante idea de descartar ambas por demasiado conocidas e inclinarme por Muerte en Venecia, que poco tiene que envidiarles. O Confidencias que aunque no tuvo la repercusión de las anteriores o de la irregular La caída de los dioses, a mi juicio es mucho más estimable que esta última, que cae a menudo en el gran guiñol.

Pero me he rendido a la lógica y, aun a riesgo de no decir nada que el lector no sepa, me he decantado por esta impecable adaptación de la novela del siciliano Giuseppe Tomasi di Lampedusa, príncipe de Lampedusa y duque de Palma de Montechiaro. La novela, rechazada en vida del autor por Einaudi y Mondadori, es decir, las dos editoriales más importantes del país, fue publicada un año después de su muerte en 1957, gracias a la iniciativa del novelista Giorgio Bassani, por una modesta firma milanesa, Feltrinelli.  En muy poco tiempo se convirtió en un best seller, alcanzó más de 50 ediciones y fue galardonada con el premio Strega, el más prestigioso de narrativa en Italia.

La acción transcurre en Sicilia, en 1860, en las fechas siguientes al desembarco de las tropas de Garibaldi en Marsala. Lampedusa se inspiró en su bisabuelo paterno para modelar la figura del protagonista principal de la obra.

En su recreación, fiel a la novela, Visconti y sus colaboradores nos ofrecen el retrato de una época —el resorgimento— y una sociedad cambiante a través de la peripecia existencial de una familia de la más rancia nobleza de la isla, la de don Fabrizio, príncipe de Salina. Gran interpretación de Burt Lancaster, que llena con su humanidad la pantalla a lo largo de las tres horas de duración, que al espectador —por lo menos a mí— se le hacen cortas.

He mencionado a sus colaboradores  porque todo, desde el vestuario a la fotografía, desde la música a la interpretación al completo, contribuye a lograr el perfecto acabado de esta maravilla. Mención especial para la fotografía de Giuseppe Rotunno, el montaje de Mario Serandrei y sobre todo la banda sonora, una de las más inspiradas del siempre inspirado Nino Rota. La larga secuencia del baile en Palermo —46 minutos, casi al final de la cinta— incluye, además de polkas, mazurkas, galops y otros bailables de la época, la respetuosa adaptación que hace Rota de un pegadizo vals de Verdi. Una gozada.

Bueno, volvamos a la historia:

La podemos dividir, como si de una obra teatral se tratara, en tres actos.

1er. Acto.-  En la casa de campo del príncipe, cercana a la localidad de Donnafugatta. Don Fabrizio,  su numerosa familia y su séquito se han retirado a este dominio de los Salina buscando la tranquilidad que en Palermo, su residencia habitual, está amenazada por el ambiente bélico. Con cuatro pinceladas —el rezo del rosario; las  divertidas conversaciones con el padre Pirrone, el rijoso jesuita capellán de la familia; su escapada nocturna a Donnafugatta; la cena ofrecida a la jet pueblerina, donde empezamos a gozar de la presencia de Claudia Cardinale en todo su esplendor, tenía por entonces 25 años—, Visconti nos mete en el personaje de don Fabrizio.

2do. Acto.- En el pueblo, Donnafugatta, donde se detiene unos días la familia en su camino de regreso a Palermo, entre otras cosas para que don Fabrizio, como un demócrata más, ejerza su derecho al voto. Allí recibe la visita de un diputado piamontés que viene a ofrecerle el apoyo de su partido para su ingreso en política, oferta que don Fabrizio rechaza.

3er. Acto.-   Baile en el espléndido palacio de Monteleone en honor del coronel Emilio Palavicini, artífice de la victoria sobre Garibaldi en Aspromonte. No recuerdo si este coronel tenía relevancia en la novela, pero en la película Visconti nos lo muestra como un perfecto cretino, fanfarrón y mentiroso. El coronel invita a don Fabrizio a sentarse a su mesa y la narración que hace de su encuentro con Garibaldi, herido y derrotado en la batalla, es tan pedante y falsa, que don Fabrizio se levanta, pide excusas al anfitrión, Diego Monteleone, y se larga. Inolvidable escena.

Y de nuevo disfrutamos de la presencia de Claudia Cardinale, que se marca un largo vals con su tío político —Angelica Sedara se ha casado con Tancredi Falconeri (Alain Delon), sobrino de don Fabrizio— y todos los elementos, fotografía, montaje, música, intérpretes, se conjuran para ofrecernos una secuencia maravillosa, una más.

Aprovecho para reiterar de nuevo mi admiración por la Cardinale, nacida en Túnez en 1938, cuando todavía era protectorado francés, hija de emigrantes sicilianos. Hace 5 años la pudimos ver bellísima, una espléndida septuagenaria, en la película de Fernando Trueba El artista y la modelo. Y hoy, con 79 cumplidos, sigue en activo. Este año ha rodado 3 películas en Francia e Italia y suma ya 119.

14.- La batalla de Argel (La battaglia di Algeri – Gillo Pontecorvo, 1965).

La mejor película de cine sociopolítico, con permiso de El Acorazado Potemkin (1925).

Cuando Ben Bella fue elegido presidente de Argelia, en 1963, pensó en crear una industria cinematográfica en el recién nacido país y encargó a Yacef Saadi, compañero suyo en el Frente de Liberación Nacional (FLN) buscar un director en Italia para realizar una película sobre la batalla de Argel, concretamente sobre los sangrientos episodios desarrollados en la kasbah y en la ciudad europea entre 1954 y 1957. Yacef sondeó en primer lugar  a Visconti, que rechazó el proyecto, no era el tipo de cine que él solía y quería hacer. Le recomendaron a Pontecorvo, un comunista militante,  aunque en 1956, tras la invasión soviética de Hungría, se dio de baja en el PCI, sin abandonar su ideario marxista. Su carrera en el cine hasta entonces se limitaba a un episodio de un film colectivo y dos largometrajes. El segundo, Kapo (1959), sobre los campos de exterminio nazis, fue nominado al Oscar a la mejor película extranjera.

Pontecorvo se interesó de inmediato en el proyecto, elaboró con Franco Solinas un sólido guión en la línea de falso documental del cine soviético y arrastrando también la influencia del reciente neorrealismo. Consiguió que Ennio Moricone le ayudara a componer una banda sonora obsesiva, crispante, que junto a la cruda fotografía en blanco y negro por los recovecos de la Kasbah de Marcelo Gatti y el eficaz montaje de Mario Morra y Mario Serandrei, el de El Gatopardo, contribuyeron a conseguir un producto que ni Saadi ni Ben Bella habían podido soñar. Yasef Saadi, con el nombre ligeramente maquillado, se interpretó a sí mismo: el autor intelectual de los atentados en los lugares públicos frecuentados por los franceses en la Kasbah. Creo que todavía vive y me parece que tiene escaño en el senado argelino.

Pontecorvo solo rodó otras dos películas:

Queimada (1969) es una cinta sobre la rebelión de los recolectores de caña de azúcar en una colonia portuguesa, instigados por un agente secreto del gobierno británico, que aspira a arrebatar la isla a Portugal. Película fallida, debido en gran parte a la irritante interpretación del aventurero sir William Walker que perpetra Marlon Brando. Admiro enormemente a Brando, pero cuando se pone estupendo no hay quien lo aguante —véase El rostro impenetrable (1961)—.

La otra es Operación ogro (1979), que nos toca más de cerca, ya que ese era, ni más ni menos, el nombre en clave que ETA usó para la voladura del coche del almirante Carrero Blanco. Misma técnica de falso documental y de nuevo con la colaboración de Ennio Morricone, Mario Morra y Marcelo Gatti. La interpretación corrió a cargo, junto a Gian Maria Volonté, de nuestros Eusebio Poncela, José Sacristán y Ángela Molina.        

Pontecorvo dirigió el festival de Venecia entre 1992 y 1996 y murió en 2006.

15.- El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo – Sergio Leone, 1966).

Supongo que más de un lector se preguntará:

¿Por qué incluir a Sergio Leone y  su spaghetti western y dejar fuera a Francesco Rosi, Marco Bellocchio o Elio Petri, con  films tan importantes como Salvatore Giuliano, Las manos en los bolsillos o Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha y diez o doce más?  Y les respondo:

En primer lugar, porque el cine de temática social y/o política, sea en serio o en clave de comedia, está sobradamente representado en esta selección. Y en segundo lugar, porque a mí, los tres spaghettis conocidos como la trilogía del dólar, a saber, Por un puñado de dólares (1964), La muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966) me gustan un montón, sobre todo el último. Probablemente sea la película, de las 20 que forman este trabajo, que más pronto decidí que no podía faltar, junto a Amarcord, de la que nos ocuparemos a continuación.

Denostada en su estreno por los defensores del western clásico, como lo habían sido las anteriores, fue la buena acogida del público y la aceptación por parte de cierta crítica vanguardista los que lograron que empezara a ser tomada en serio esta forma europea de abordar el western, en las antípodas de la filosofía del clásico:

Frente a la majestuosidad de Monument Valley o las verdes praderas de Arizona, los áridos paisajes castellanos o del desierto almeriense de Tabernas.

Frente a los épicos héroes que nos entusiasmaban defendiendo la ley y el orden en el lejano oeste, John Wayne, James Stewart, Gary Cooper, Randolph Scott, los antihéroes Clint Eastwood y Lee van Cleef, más bien asesinos motivados exclusivamente por el dinero y con el gatillo demasiado fácil.

Frente a las inolvidables bandas sonoras, de Max Steiner, Dimitri Tiomkin o Elmer Bernstein, siempre al servicio de la acción, las extraordinarias partituras de Ennio Morricone, que se erigen en protagonistas, acompañando los crudos planos de los rostros, de los ojos de los actores en los momentos clave, mientras Leone ralentiza la acción con un montaje pausado y repetitivo, exasperante para muchos, mientras otros hemos aprendido a apreciarlo como un recurso válido para alcanzar el clímax deseado.

Estoy seguro de que todos habéis recordado a menudo las cinco notas de reminiscencias tirolesas, recurrentes a lo largo de las dos horas y media largas de metraje de El bueno, el feo y el malo, sobre todo en la secuencia final, el original duelo a tres entre El Rubio —Clint Eastwood—, Angel Eyes —Lee van Cleef— y Tuco —Eli Wallach— en el cementerio de Sad Hill, rodado en la Sierra de La Demanda de Burgos.

Y, en fin, frente al tipo de humor —casi nunca comicidad, salvo en Los hermanos Marx en el oeste (1940) y Sillas de montar calientes (1974)— del western hollywoodense, esa retranca irlandesa de John Ford o esos diálogos que los guionistas escriben para que nos hagan sonreír estupendos secundarios como Andy Devine, Walter Brennan, Edgar Buchanan o Arthur Hunnicutt, el spaghetti carece de cualquier situación o personaje protagonista que nos provoque ni siquiera una sombra de sonrisa. Pero, en el fondo, todo el género, con más o menos acierto, es una antología de humor negro que divierte al espectador, porque no puede  tomarse en serio tanta matanza. Sergio Leone es un humorista, como lo es uno de sus admiradores, Quentin Tarantino. Sus westerns —los de Tarantino— están más cerca del spaghetti que de John Ford o Anthony Mann.

Releo lo escrito y me da la impresión de que en cierto modo no logro transmitir la importancia que para mí tiene Sergio Leone; que conste: Leone es uno de los grandes y sus posteriores trabajos, Hasta que llegó su hora (1968) y, sobre todo, Erase una vez en América (1984) así lo avalan. Esta última, una obra maestra de cuatro horas de duración, fue masacrada por la Warner, que distribuyó en Estados Unidos una copia de dos horas con un montaje aberrante que suprimía los flashbacks del original. A raíz de sus pleitos con la productora por esta causa, a Leone empezó a fallarle el corazón, que se paro definitivamente en abril del 89.

Un mes después, el festival de Cannes le rindió un sentido homenaje. Clint Eastwood envió un telegrama en el que entre otras cosas decía: Hace 25 años trabajé con Sergio Leone en las llanuras de España. Sergio tomó un asunto norteamericano, el western, y por su genio y su visión hizo una película que por sí misma modificó el género. Después de él, el western ya no fue nunca lo mismo de antes. Puede que tenga razón.

16.- Amarcord (Amarcord – Federico Fellini, 1973)

Ya le llegó el turno al que algunos sitúan en lo más alto del podio. (Yo daría el oro, ex equo, a seis o siete de los que aparecen en este trabajo, entre ellos este gordo narcisista, claro) Lectores habrá que hubieran preferido La strada,  La dolce vita, o Fellini 8 ½, y aquí vuelve a prevalecer el criterio subjetivo de un servidor: considero Amarcord una de las películas más hermosas, redondas y vitalistas jamás filmadas. Fellini, con la ayuda de Tonino Guerra, escribe un guión entrañable y es de suponer que en buena parte autobiográfico, que gira en torno a la figura de Titta —Bruno Zanin—, un chaval con la edad que Fellini tendría en los años 30 en que transcurre la acción en Borgo, nombre en el film de un pueblo de la región de Emilia Romagna, que todo el mundo sabe se trata de Rímini, localidad natal del director. Su coguionista era de Santarcangelo di Romagna, una aldea a menos de 10 km de Rímini.  A m’acord en la pronunciación de la comarca, sería io me ricordo, yo recuerdo. Probablemente el título lo acuñó el propio Fellini, jugando también con el término amaro, amargo.

El film, a lo largo de una serie de escenas que son como brochazos, sin apenas relación argumental unas con otras, nos describe un año entero de la vida en esta pequeña localidad costera del norte del Adriático en la época del nazismo, antes de que se desencadenara la II Guerra Mundial. Comienza con  los vilanos cubriendo el cielo, que anuncian la llegada de la primavera y en la escena final de la boda de Gradisca —una exuberante Magali Noël— aparecen en el cielo de nuevo, cerrando el ciclo anual, en el que hemos asistido durante dos horas a secuencias casi siempre cómicas, pero con un trasfondo nostálgico que nos encoge el corazón, gracias también a la genial partitura de Nino Rota, la mejor de su dilatada carrera, incluida la de El Padrino (1972), que en todo caso sería la segunda.

Tres nominaciones a los Oscar —mejor película extranjera, mejor director y mejor guión— y consiguió el primero, que no era el primero: ya había recogido la estatuilla en 1954 por La strada, en 1957 por Las noches de Cabiria y en 1963 por Fellini 8 ½ y aún volvió en 1993 a recoger una más, para premiar su trayectoria profesional.

En Cannes recibió la Palma de Oro en 1960 por La dolce vita.

Su colaboración con Nino Rota solo fue interrumpida por la muerte del músico, en 1979. Desde El jeque blanco (1952) hasta Ensayo de orquesta (1979), 18 largometrajes con bandas sonoras del maestro, todas ellas espléndidas. Pueden oírse en Youtube.

Circula por la red una buena versión en castellano, así que me permito aconsejar, como siempre: si no la conoces, es absolutamente imprescindible que en cuanto tengas dos horas tranquilas te la pongas, mejor con auriculares y a puerta cerrada con el cartel de «no molesten». Y si ya la conoces… repite, que siempre será mejor que tragarte cualquier capítulo de cualquier temporada de cualquier juego monárquico.

17.- Portero de noche (Il portiere di notte – Liliana Cavani, 1974).

Liliana Cavani ya había puesto de relieve en los films rodados anteriormente —Galileo (1968) y Los caníbales (1970)— su talante provocador, pero las películas tuvieron escasa repercusión. Tuvo que llegar este estremecedor drama de la relación sadomasoquista entre Max (Dirk Bogarde), un oficial de los campos de exterminio nazis y Lucía (Charlotte Rampling) una prisionera judía, para que la Cavani lograra su objetivo: la película fue prohibida o censurada en casi todos los países en que se estrenó. En España no la vimos hasta 1976, fue una de las películas programadas por aquellas fechas en Perpignan o en Biarritz y San Juan de Luz que los españolitos íbamos a ver, como Ser o no ser, El gran dictador, El último tango en París, La gran comilona (1973) y tantas otras que el franquismo consideraba inapropiadas para nuestros ojos inocentes.

La acción se sitúa en la Viena de 1957; Max trabaja como portero de noche en el Hotel Ópera y es miembro de una organización clandestina formada por ex oficiales nazis cuyo objeto es eliminar  cualquier prueba o testigo de su etapa en los campos de exterminio que pueda conducir a incriminarles. Por otra parte, lleva una vida monótona y gris con su trabajo nocturno.

Un día llega al hotel un famoso director de orquesta norteamericano y su esposa que ¡oh, casualidad!, es Lucía, la antigua prisionera y amante de Max. Pronto reanudan su sórdida relación.

La organización busca a ciegas al testigo que alguien dice haber visto y Max va capeando como puede al que parece el jefe —un Philipe Leroy con monóculo, a lo Fritz Lang— y a los demás componentes, entre ellos Gabrielle Ferzetti. Lucía abandona a su esposo cuando este, finalizado su compromiso en Viena —dirigir la orquesta en La flauta mágica— debe continuar con su agenda y acaba instalándose en el modesto piso de Max. Sus asaltos sexuales sadomaso son brutales, exentos de cualquier atisbo de romanticismo.

Como era de esperar, la cosa acaba mal: intentando huir de sus ex camaradas que quieren eliminar a Lucía, son acribillados al cruzar un puente.

Vista ahora, aunque reconozco que conserva el aliento trágico que nos impactó hace casi cuatro décadas, muestra fallos de ritmo, secuencias enteras que no se sostienen y, en definitiva, pruebas fehacientes de que no hay un director detrás de la cámara que sepa mantener con pulso firme el desarrollo de la acción.

Liliana Cavani dejó patente con los siete u ocho films rodados posteriormente que no es la gran directora que sus fans vaticinaron. Ha ido viviendo de renta, consiguiendo elevados presupuestos para sus costosos proyectos, logrando igualmente la presencia en festivales y cosechando sonoros abucheos en varios de ellos, principalmente en Cannes; el último en 1989 con motivo del pase de Francesco, su segunda incursión en la vida de San Francisco de Asís, con un insoportable Mickey Rourke, algo que no se merecía en absoluto el juglar de Dios.

18.- Brutos, feos y malos (Brutti, sporchi e cattivi – Ettore Scola, 1976).

Ettore Scola murió en enero del año pasado a los 85 años, dejándonos un importante legado cinematográfico. Llegado a Roma desde su Trevico natal, cursó estudios de derecho y entró a formar parte de la redacción de la revista satírica Marc’Aurelio, en su época más brillante, cuando sacaban dos ejemplares a la semana. Marc’Aurelio venía a ser lo que en España sería nuestra Codorniz. En su mesa de redacción se sentaban varios intelectuales que llegaron a desarrollar carreras importantes de guionistas y directores. Allí estaban Age, Scarpelli, Steno, Cesare Zavattini, Mario Bava, Mario Camerini… allí había llegado, con 18 añitos, Federico Fellini, con unos dibujos debajo del brazo buscando un puesto en una revista que adoraba el adolescente que salió de Rimini. Scola pasaría años más tarde por aquella mesa y en 2013 rodó, en el 20º aniversario de la muerte de su amigo, un film en parte documental y en parte recreación de la época titulado Qué extraño llamarse Federico, al principio del cual cuenta esos días del Marc’Aurelio, desde la llegada del joven Fellini. De visión imprescindible para quienes se interesen por la obra de estos dos gigantes.

Bien, hablemos de la película que hace el número 13 en una filmografía compuesta de 32 títulos, algunos tan relevantes como este Brutti, sporchi e cattivi. Pensamos en La terraza (1980), La noche de Varennes (1982), El baile (1983), La familia (1987) y, sobre todo, Una jornada particular (1977). Parece mentira que alguien capaz de crear una obra tan sensible, tan delicada, sea el mismo que un año antes había firmado esta gamberrada. Bueno, quizás gamberrada no sea el término más adecuado para calificarla. Digamos que se trata de una película muy bestia. De todo el cine pobre, cine basura que me ha sido dado ver en mis muchos años de espectador, esta fea, desagradable y soberbia película se lleva la palma. Y Scola se la llevó en Cannes, a la mejor dirección.

Con un extraordinario Nino Manfredi a la cabeza, —Giacinto, el patriarca del clan— conviven en una chabola unos 20 freakies —mujer, suegra, hijos, hijas, yernos, nueras, a los que después se agrega una puta gorda que Giacinto trae una noche de borrachera y ya se queda en la casa—. El ambiente es indescriptible. La  ínfima catadura moral de esta encantadora familia, en la que todos persiguen hacerse por cualquier medio, incluido el asesinato, con el dinero de la indemnización que cobró Giacinto cuando le dejaron tuerto —un millón de liras, ahora serían unos 600 euros— es inefable.

Si bien es cierto que el tal Giacinto no es menos repugnante que los demás. Al contrario, les da vuelta y media.

Humor negro/negrísimo de alto voltaje. Mezcla de neorrealismo, Kusturica y el Ferreri más sórdido. No se la pierdan. Los de estómago débil, abstenerse.

19.- Novecento(1900) (Novecento(1900) – Bernardo Bertolucci, 1976).

Para rodar una película de más de cinco horas de duración, con un reparto estelar y abundantes escenas de masas hace falta contar con un productor solvente y valiente. Bertolucci tuvo la suerte de interesar en el proyecto a Alberto Grimaldi.

La trayectoria de Grimaldi como productor es apasionante: Nacido en Nápoles en 1925, estudia leyes y a los 37 años crea P.E.A. (Produzioni Europee Associati), con el propósito inicial de hacer coproducciones de bajo costo. En siete años produce —o coproduce— 18 películas, la mayoría spaghetti westerns, entre ellos La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo, de Sergio Leone.

A partir de 1967, y sin abandonar sus trabajos alimenticios, empieza a trabajar con Fellini, —El Satyricon, Casanova, Ginger y Fred— con Passolini —La trilogía de la vida y Saló (1975)— con Francesco Rosi —Excelentísimos cadáveres (1975)— y hasta hace sus incursiones en Hollywood —El hombre de la Mancha (1972), Gangs de Nueva York—. Con Bertolucci  había trabajado en El Último tango en París, en coproducción con Francia.

Novecento nos cuenta la historia de medio siglo en el marco de un enclave rural italiano, tomando como hilo conductor la amistad entre dos hombres nacidos con el siglo, el 27 de Enero de 1901, fecha de la muerte de Verdi. Amistad difícil, porque uno de ellos —Alfredo— es nieto del dueño de las tierras y el otro —Olmo— es hijo de padre desconocido y nieto del campesino más longevo. Unos magníficos Burt Lancaster y Sterling Hayden. Mientras vemos crecer a Olmo y Alfredo —que a partir de la 1ª guerra mundial serán Gerard Depardieu y Robert de Niro—, asistimos a los acontecimientos históricos que sacudieron Italia en esas cinco décadas: 1ª Guerra Mundial, llegada al campo de los postulados comunistas con los primeros enfrentamientos y huelgas, ascenso del fascismo y aparición de los camisas negras —acojonante el personaje de Attila, un Donald Sutherland puede que un pelín sobreactuado, pero también puede que Bertolucci lo exigiera así—, 2ª Guerra Mundial, ocupación alemana y final de la película en el 1945, tras la liberación y las represalias de los campesinos con los fascistas que han estado asesinando a sus compañeros con toda impunidad durante la guerra.

Bueno, en realidad la película no empieza en 1901 sino en 1945, y no acaba en 1945, sino un par de décadas más tarde, es decir en la época en que se rodó, porque tras los créditos —preciosos, tres minutos inolvidables: sobre un primer plano del personaje central del cuadro El cuarto estado, de Giuseppe Pellizza da Volpedo y con la obertura de Las vísperas sicilianas de Verdi como fondo, van apareciendo los créditos; en un travelling lentísimo, la cámara va retrocediendo hasta que coincidiendo con los nombres de Grimaldi y Bertolucci podemos contemplar el cuadro completo, una multitud de campesinos avanzando resueltos; podría ser perfectamente una secuencia del film— perdón: me enrollo, como de costumbre; decía que tras los créditos se nos anuncia que estamos en el 25 de abril de 1945, día de la liberación y podemos seguir la alegría de las campesinas —los hombres están en el frente— y su acoso,  apresamiento y casi linchamiento de los despreciables personajes de Attila y Regina, su amante, una prima de Alfredo —extraordinaria Laura Betti—. Vemos también a Leónidas, un chaval de unos 13 ó 14 años, que ha conseguido que le den un rifle, ha ido a la casa de Alfredo, el patrono y amenazándole con el rifle lo ha conducido el establo. Mientras hablan de Olmo, aparece un nuevo rótulo: Muchos años antes. Es de noche y un personaje jorobado al que llaman Rigoletto, y lleva el gorro de cascabeles del personaje, mientras suena la obertura de la ópera, se lamenta, a gritos “¡Verdi ha muerto, Verdi ha muerto!” Estamos pues en el 27 de Enero de 1901, fecha del nacimiento de los dos protagonistas y a partir de aquí la película ya respeta la cronología. Y termina de un modo un tanto misterioso.

A lo largo de 5 horas hemos visto a Olmo y Alfredo crecer, abrazarse, alegrarse en los reencuentros y a la par pelearse, insultarse y al final casi, casi, condenar a muerte al patrono. En lugar de matarlo, Olmo dice a los demás campesinos: está muerto, el patrono está muerto. Solo quedan en el centro de la plaza, Leónidas, y ellos dos. Alfredo dice: El patrono está vivo, les da la espalda y se aleja, Olmo corre hacia él y se enzarzan en una de esas absurdas peleas que han mantenido desde niños. Un travelling ascendente nos va alejando en lo que parece ser un bonito final, hasta se aparta de ellos y nos ofrece una panorámica del campo. Y en vez de terminar, vuelve a traernos a ras de tierra y sin ningún letrero anunciador del paso del tiempo, vemos a Olmo y Alfredo ancianos, con bastones, que siguen peleándose de esa forma tan irreal e incruenta en que han venido haciéndolo toda su vida. Un final cuando menos, extraño.

La banda sonora de Ennio Morricone y la excepcional fotografía de Vittorio Storaro, el que iluminó los musicales de Carlos Saura, contribuyen a la excelencia de esta obra singular.

No sé si la poco habitual duración de la película, o el comunismo militante de Bertolucci, que se traduce en el abierto posicionamiento por la causa de los campesinos frente a patronos y fascistas —que, según Olmo, trabajan al servicio de aquéllos— el caso es que Novecento no obtuvo galardones, ni nominaciones a nivel internacional, salvo un premio en Dinamarca a la mejor película europea, el Sant Jordi de interpretación a De Niro y en su país, -¡qué vergüenza!- tan solo la prensa premió a Laura Betti y Alida Valli como actrices secundarias.

Tuvieron que pasar 11 años para que, con El último emperador (1987), le llegara a Bertolucci el merecido reconocimiento: 9 Oscars, encabezados por los de mejor película y mejor director.

y 20.- Padre patrón (Padre padrone – Paolo y Vittorio Taviani, 1977).

Séptima película de los hermanos Taviani. Desde que rodaron la primera, en 1962, habían pasado 15 años. Este año 2017, casi nonagenarios, han rodado la número 21. Lo normal a lo largo de su dilatada carrera ha sido rodar cada dos o tres años. Esta meticulosa preparación de sus trabajos les proporciona una solidez a los guiones —todos escritos por ellos, a veces con la colaboración de otros, principalmente de Tonino Guerra— que luego se traslucen en obras bien acabadas y algunas de ellas rozando la excelencia que consigue este Padre padrone, que adapta la novela autobiográfica de Gavino Ledda. Otra constante en los Taviani es la de adaptar obras literarias: excepto cuatro o cinco títulos, el resto de su filmografía son adaptaciones, principalmente de Tolstoi y Pirandello.

Gavino Ledda nació en 1938 en una aldea de Cerdeña y su padre, campesino, lo sacó de la escuela a los 6 años para que se incorporara a las tareas del campo, concretamente al pastoreo. Solo había asistido al colegio dos semanas y era absolutamente analfabeto. Ledda cuenta en su libro, y los Taviani lo traducen fielmente a imágenes,  a veces de una brutalidad tremenda, su infancia, su adolescencia, sus  4 años en el ejército donde aprendió a leer y escribir en italiano, porque solo conocía y entendía su dialecto sardo y de un modo muy limitado, pues había pasado la vida sin más compañía que la de las cabras. También estudia música. Llega a sargento, pero renuncia a hacer carrera en la milicia. Vuelve a Cerdeña, se sacude definitivamente el yugo paterno y se gradúa en lingüística, para ahondar en el estudio del sardo. Cuando termina la autobiografía Ledda es una autoridad en lenguas clásicas y dialectales.

El cine de los Taviani es esencialmente un cine de denuncia,  pero no se puede afirmar que sea un cine militante, como el de Visconti, Pontecorvo o Bertolucci. Es más bien testimonial. Muestra con realismo las injusticias y deja al criterio del espectador juzgar lo que ha visto.

Padre Padrone obtuvo la Palma de Oro en el festival de Cannes y el Fipresci.

A lo largo de su carrera los Taviani han cosechado numerosos galardones, coronando en 2012 esta brillante trayectoria con el Oso de oro y el premio de la crítica en Berlín a César debe morir, que en Italia obtuvo dos David de Donatello, al mejor film y a la dirección.

Como de costumbre, cerramos el trabajo con una filmografía de los títulos más relevantes que no han tenido cabida en el estudio.

De este modo damos fin a este recorrido por el cine italiano desde la posguerra hasta los setenta.

Si me encuentro con ánimos y Vanavisión sigue dispuesta a darme cobijo en sus páginas, nos adentraremos en el cine francés de esta misma época.

A los lectores, mi agradecimiento por mantenerme despierto.

OTROS TÍTULOS RELEVANTES

Vittorio de Sica, Federico Fellini, Mario Monicelli y Luchino Visconti
Boccaccio ’70 (Boccaccio ’70, 1962)

-Michelangelo Antonioni
El eclipse (L’eclisse, 1962)
El desierto rojo (Il desserto rosso, 1964)

-Bernardo Bertolucci
La cosecha estéril (La commare secca, 1962)
Antes de la revolución (Prima de la rivoluzione, 1964)
La estrategia de la araña (La strategia del ragno, 1970)
El conformista (Il conformista, 1970)
El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, 1972)
La luna (La luna, 1979)

-Francesco Rosi
Salvatore Giuliano (Salvatore Giuliano, 1962)
Las manos sobre la ciudad (Le mani sulla città, 1963)
El momento de la verdad (Il momento della verità, 1965)
El caso Mattei (Il caso Mattei, 1972)
Lucky Luciano (Lucky Luciano, 1973)
Excelentísimos cadáveres (Cadaveri Eccellenti, 1975)
Cristo se paró en Éboli (Cristo si è fermato a Eboli, 1979)

-Federico Fellini
Fellini, ocho y medio (8 ½ Otto e mezzo, 1963)
Giulietta de los espíritus (Giulietta degli spiriti, 1965)
Satiricón (Fellini Satyricon, 1969)
Roma (Roma, 1972)
Casanova (Il Casanova di Federico Fellini, 1976)
La ciudad de las mujeres (La città delle donne, 1979)
Ensayo de orquesta (Prova di orchestra, 1979)
Y la nave va (E la nave va, 1983)
Ginger y Fred (Ginger e Fred, 1985)

-Pier Paolo Pasolini
El evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, 1964)
Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, 1966)
Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo re, 1967)
Teorema (Teorema, 1968)
Medea (Medea, 1969)
El Decamerón (Il Decameron, 1971)
Los cuentos de Canterbury (Il racconti di Canterbury, 1972)
Las mil y una noches (Il fiore delle mille e una notte, 1974)
Saló, o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975)

-Sergio Leone
Por un puñado de dólares (Per un pugno di Dollari, 1964)
La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in più, 1965)
Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west, 1968)

-Pietro Germi
Seducida y abandonada (Sedotta e abbandonata, 1964)
Señoras y señores (Signore e signori, 1966)

-Vittorio de Sica
Ayer, hoy y mañana (Ieri, oggi, domani, 1964)
Matrimonio a la italiana (Matrimonio all’italiana, 1964)
Los girasoles (I girasoli, 1970)
El jardín de los Finzi Contini (Il giardino dei Finzi Contini, 1971)

-Mario Monicelli
Casanova 70 (Casanova ’70, 1965)
La armada Brancaleone (L’Armata Brancaleone, 1966)
La ragazza con la pistola (La ragazza con la pistola, 1968)
Mortadela (La mortadela, 1971)
Habitación para cuatro (Amici miei, 1975)
El Marqués del Grillo (Il Marchese del Grillo, 1981)
Un quinteto a lo loco (Amici miei, Atto II, 1982)

-Marco Bellocchio
Las manos en los bolsillos (I pugni in tasca, 1965)
China está cerca (La Cina è vicina. 1967)
Marcha triunfal (Marcia trionfale, 1976)
El diablo en el cuerpo (Diavolo in corpo, 1986)

-Luchino Visconti
El extranjero (Lo straniero, 1967)
La caída de los dioses (La caduta degli Dei, 1969)
Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971)
Luis II de Baviera, el rey loco (Ludwig II, 1972)
Confidencias (Gruppo di familia in un interno, 1974)
El inocente (L’innocente, 1976)

-Elio Petri
Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970)
La clase obrera va al paraíso (La classe operaia va in paradiso, 1971)
Todo modo (Todo modo, 1976)

-Dino Risi
En nombre del pueblo italiano (In nome del popolo italiano, 1971)
Perfume de mujer (Profumo de donna, 1974)

-Lina Wertmüller
Mimí, metalúrgico herido en su honor (Mimi metallurgico ferito nell’onore, 1972)

-Paolo y Vittorio Taviani
Allonsanfan (Allonsanfan, 1973)
El prado (Il prato, 1979)
La noche de San Lorenzo (La notte di San Lorenzo, 1982)
Caos (Kaos, 1984)
Good morning, Babilonia (Good morning Babylon, 1986)

-Tinto Brass
Salon Kitty (Salon Kitty, 1976)
Calígula (Caligula, 1979)

-Ettore Scola
Una jornada particular (Una giornata particolare, 1977)
La terraza (La terrazza, 1980)
La noche de Varennes (Il mondo nuovo, 1982)
Macarrones (Maccarronni, 1985)
La familia (La familia, 1987)

-Ermanno Olmi
El árbol de los zuecos (L’albero degli zoccoli, 1978)
La leyenda del santo bebedor (La leggenda del santo bevitore, 1988)

-Giuseppe Tornatore
Cinema Paradiso (Cinema Paradiso, 1988)