¿Cómo se puso en marcha el proyecto?

La idea surgió en un encuentro que tuve con el productor y guionista estadounidense Kit Carson en un laboratorio de escritura de guiones de Sundance. Le conté mi deseo de recuperar mi primer largometraje inacabado, titulado El infierno prometido, y reunir al equipo técnico y artístico de entonces para completarlo. Para mi sorpresa, aceptó el reto. Pero para perfilar el proyecto y darle una mayor consistencia decidimos cambiar un poco el argumento: un productor de cine independiente de Estados Unidos se interesa por una película inacabada de un joven cineasta español y organiza una expedición a los lugares del rodaje, en búsqueda del material rodado y de los actores que intervinieron en ella.

¿Cómo te planteaste esa combinación de tiempos, el pasado y el presente, usando para ello material antiguo y nuevo?

Una de las cosas que más me gustan en el Arte en general y en el cine en particular es aquella parte que no se ve del proceso creativo, todo lo que acontece detrás de la creación en sí misma. Más allá de los tópicos que nos cuentan los Making Off, sí creo que hay un material muy valioso que tiene que ver con la búsqueda de las localizaciones, el casting, las reuniones, los ensayos, etc. que refleja muy bien el mundo del cine. El cine es un proceso y un producto vivo, en constante evolución, por lo que no hay que someterla sino aprovechar que el azar juegue a tu favor. Conforme íbamos rodando El infierno prometido acumulé abundante material fílmico que sabía que tenía valor en sí mismo. Posteriormente supe que una parte de ese archivo debía formar parte de The unmaking of, de manera que se integrara perfectamente en la historia.

¿Cómo introduces el mito de Orfeo en la película? ¿Qué similitudes tiene la historia con el mito greco-romano?

Para vender la historia tuve que resumirla en un viaje al pasado, en el intento de revivir una experiencia ya acaecida en su momento y que estaba aparentemente muerta. El mito de Orfeo representa el viaje al inframundo de un enamorado desesperado por la muerte de su amada para devolverla a la vida. Volver a usar partes de una película rodada en formatos analógicos es una experiencia que no se olvida, un auténtico viaje al pasado. Darle vida a algo ya muerto es la esencia de The unmaking of. En el mito hay un lado trágico: para sacar a Eurídice del mundo de los muertos debe salir a la superficie sin mirar atrás, esperando que ella le siga. Pero la curiosidad hizo que el protagonista girara la cabeza y eso provocó que ella, todavía en penumbra, se quedase para siempre bajo tierra. En The unmaking of, la idea de rodar sería como el viaje y ver lo que has rodado sería mirar atrás. Cuando miras la película la realidad está en otro sitio, es un cadáver.

Te escudas en el pseudónimo Alex Fortuna para quitarte protagonismo, pero consigues crear una construcción enigmática de tu figura.

No tenía esa intención. Necesitaba distanciarme para que los actores gozaran de libertad absoluta para expresarse en este juego de realidad y ficción que les proponía, por ello recurrí al pseudónimo. El pacto era que podían adornar la realidad como quisieran. Convertirme en un personaje, que no olvidemos está ausente en todo momento, permitió a los testimonios entrar en ese juego virtual. Además, yo tampoco quería autoelogiarme, sobre todo porque Alex Fortuna no deja de ser el arquetipo del perdedor. Siempre me han interesado los autores malditos, aquellos que tienen la grandeza de estar solos y aún así ser capaces de hacer cosas importantes. Quién sabe, quizá en el mundo debería haber más Alex Fortuna, más soñadores que nos dijeran que todo es posible pese a las adversidades.

Dicen que has reinventado el falso documental. ¿Qué te sedujo de este subgénero para aplicarlo en la película?

A lo largo de mi trayectoria profesional he intentado reconciliar dos mundos: el cine de Hollywood y el neorrealismo italiano. Los grandes presupuestos, la tendencia a la espectacularidad y el star-system del primero. La atracción por la realidad más cercana, los temas cotidianos, los actores no profesionales del segundo. Esa idea de coger lo mejor de cada casa era fruto de una dialéctica que no tenía que acabar en meros antagonismos. Quería el formato documental para que el artificio del cine desapareciera y reflejara la realidad lo más cercana posible. Pero también quería la ficción para estilizar la realidad a mi voluntad y construir un universo más elaborado. Con el tiempo cada vez me ha interesado la realidad que la ficción. Con 18 años mi maestro era el universo fantástico de Kubrick. Y cuando cumplí los 30 descubrí a Pasolini con su realismo crítico. Creo que el cine que se nutre de la ficción se ha desgastado más que el cine que se nutre de la realidad.

Tienes fama de ser un cineasta rebelde. ¿Cuesta mucho alcanzarla?

Con Amores que matan (1995) y Zapping (1999) pude haberme convertido en Alex Fortuna porque coqueteé con la industria del cine. Voluntariamente me propuse hacer cine de género haciendo un esfuerzo por contactar con el público. Posteriormente, con Desnudos (2003) retomé mis raíces más rebeldes porque me di cuenta de que casi ganaba el mismo dinero haciendo lo que me diera la gana encontrando los medios para poder hacerlo que hacer una película para que el dinero se lo llevara otro. Además, no quería estar sometido a la tiranía del productor estrecho de miras, que no lo es por vocación sino por simple ánimo de lucro.

¿Cuáles son tus referentes, tus autores fetiche?

Hay tres directores que para mí han sido fundamentales, de tal manera que de mayor me gustaría parecerme a Orson Welles, a Pier Paolo Pasolini y a Federico Fellini. Y quizá un poco a Akira Kurosawa. Podría citar más: Luis Buñuel, Jean Cocteau, Francis Ford Coppola…

Pau Vanaclocha